Projazz

Como ya es tradicional, el viernes 13 de septiembre se celebró la esperada “Fonda Projazz”, para todos los alumnos del Instituto pero abierta a toda nuestra comunidad. Por primera vez, la Fonda
cambió su escenario habitual del estacionamiento del Campus Ramón Carnicer para apropiarse del nuevo Campus Bellavista, que abrió sus puertas oficialmente hace cerca de un año atrás; hasta ese día, nunca había recibido tantos alumnos.

Una enorme asistencia y participación confirmó que la Fonda Projazz tiene su público fiel, sea donde sea. Este año, se contaba con un espacio mucho más amplio y una contundente parrilla musical: 2 ambientes, uno al aire libre para comer ydisfrutar de los “combos” dieciocheros diseñados por Asuntos Estudiantiles, como el “Big Band” (1 empanada, 1 sopaipilla y un vaso de bebida o chicha), y otros con nombres como el Ensamble, el Guatón y el Quédate callao’, entre otros.

El segundo ambiente fue el gran escenario musical, donde el auditorio Bellavista se transformó por primera vez en una fiesta de casi 4 horas de cuecas, cumbias, bailables e incluso batucadas. Los shows, como siempre, son principalmente protagonizados por alumnos, quienes postulan semanas antes con sus propuestas musicales (como los Batucabros, primera agrupación de batucada que se presenta en Projazz; Sebastián Bastías y sus cuecas; la Sonorastaelfondo –con 14 integrantes en escena, representando a nuestras 3 carreras–, y el invitado estrella de todos los años, “Rufián
Fuego y las balas de plata”, una exitosa banda actual de bailables, integrada casi en su totalidad por egresados de Projazz.

Pero no todo fue alumnos en esta inolvidable sesión. En Planeta Projazz, destacamos la participación de dos de nuestros docentes: señores profesores, queridos por sus alumnos, reconocidos en el Instituto por su indiscutible nivel académico y además con una sólida y activa carrera profesional en el medio musical chileno. No obstante estos laudatorios antecedentes –o gracias a ellos–, los profesores Esteban Illanes y Americo Olivari fueron estrellas indiscutidas de la Fonda Projazz 2013. Se tomaron el escenario y dejaron a sus alumnos boquiabiertos con su dominio escénico y, sobre todo, con su contagiosa forma de disfrutar la música popular, la pachanga. Otra faceta de estos dos profesionales.

Esteban Illanes: Frontman de Sonorastaelfondo

Creo que la experiencia que viví ese día se podría resumir como “alucinantemente desconcertante”.En definitiva, yo estoy acostumbrado a una relación con el escenario bien distinta, ya sea desde la interpretación –tocando cello en orquesta, con mi cuarteto de cuerdas o participando en otros ensambles– como también desde la dirección – orquestal o de cámara– y en ambos casos el protocolo es claro: tu entras, te aplauden, se sientan y comienzas, absolutamente concentrado en el sonido. En ese espacio la interacción con el publico es muy acotada; en rigor tu eres el medio que permite que se exprese la voz del compositor (lo cual ya es una gran tarea), y lo que tu puedes aportar es exclusivamente desde “lo que suena”. En cambio, en este otro espacio, el que viví en el día de la Fonda, la interacción con el público es mucho más compleja; no basta solo con cantar, si no que además todo tu cuerpo habla, anima. Ahora, aparte de la preocupación sonora, hay una “performática”.

Debo decir que nunca había estado en esta situación, y creo que, aunque la disfruté plenamente, fue un total desconcierto: Supe los títulos de las canciones el día anterior, y aunque parezca imposible, mucho de los temas no losconocía, y en algunos casos, ni siquiera la melodía (por ejemplo, el famoso tema “Loca” de Chico Trujillo).

De las cumbias más antiguas por suerte tenía el recuerdo de la melodía, pero de ninguna la letra. Esto significó que me puse a estudiar las letras obsesivamente, porque presentía que eso me ayudaría a soltarme en términos performáticos, tomando en cuenta que no me sabía ni las estructuras, ni los cortes, y que la “mitad de ensayo” que logramos tener el día anterior solo me sirvió para darme cuenta que “el jugo era inminente”, jaja.

Américo Olivarí: Tecladista y director musical de “Rufián Fuego y las Balas de Plata”

Cual bola de nieve, la fonda Projazz va creciendo y creciendo cada año y se va consolidando como una de las instancias mas importantes del Instituto, en lo que a unión y fraternidad se refiere.
Tuvimos unos buenos rounds de cueca acompañados por alumnos de la escuela, liderados por Sebastian Bastías, ícono legendario projazziano. Más tarde nos sorprendió y nos “prendió” nuestro querido Esteban Illanes, que dejó de lado el cello y los análisis armónicos para transformarse en un espectacular “cumbia crooner” que nos hizo bailar sin parar.

Para finalizar, Rufián Fuego, una banda ya consolidada en el circuito de bailables cool, formada por ex alumnos de Projazz y quien les habla, dio el toque final para una entretenidísima tarde en la que compartimos alumnos, profesores, funcionarios y hasta directivos del Instituto. Pero quiero resaltar algo que ocurrió en la fonda Projazz, que fue nuevo y que creo representa mucho más que lo evidente: Qué lindo fue ver a un grupo de alumnos tocando en una batucada, donde sus integrantes eran cantantes, pianistas, guitarristas, etc., y no necesariamente percusionistas, pero no obstante aquello, sonaron como un cañón y nos dieron una clase de trabajo en equipo. Creo que esta batucada fue el espectáculo que mejor ejemplifica la idea de una escuela y la “onda” que tiene nuestra institución, el famoso “efecto Projazz” del que hablan los alumnos y que debemos cuidar y atesorar como una de las características más valiosas de nuestra escuela.

 

Entre el 26 y el 30 de agosto se presentaron en el auditorio del Campus Bellavista tres figuras estelares del jazz nacional e internacional: Melissa Aldana, Jerry Bergonzi y Gene Aitken, quienes dieron tres clases magistrales abiertas a todo público.

Lunes 26 de agosto: Melissa Aldana

La joven (24) saxofonista chilena radicada en Estados Unidos, Melissa Aldana, egresada de la prestigiosa Berklee College of Music, ganadora de un Premio Altazor al mejor disco de jazz 2012 y actualmente finalista en la reconocida competencia de jazz Thelonious Monk International Jazz Competition, dio una charla abierta titulada “Una mirada integral al músico”, junto a los destacados músicos nacionales Félix Lecaros y Pablo Menares, también radicados en EEUU.

Método y orden

Quiero contarles de qué se trata mi rutina como músico y cómo me ha servido para avanzar. A muchos nos pasa que uno siente que estudia y estudia y las cosas avanzan lento. Pero es importante tener siempre un plan y metas a largo plazo. Este no es un proceso de un día para otro. Por ejemplo, yo estos últimos años he pensado y me enfocado mucho en qué es lo que quiero alcanzar con mi instrumento. Qué es lo que pretendo y qué es lo que quiero mejorar.

Por ejemplo, mi rutina es siempre estudiar sonido con un afinador, para estar segura. Y estudio pensando en cuán preciso quiero que sea mi sonido y cómo quiero que se proyecte. Después, mi rutina prosigue estudiando lento con metrónomo: estudio las escalas mayores. Estudio notas largas. Sé que es un ejercicio aburrido de hacer, y en el cual uno no percibe un avance inmediato. Estudio notas largas porque mi meta ahora es la calidad del sonido. Y para mí es muy importante ser afinada: poner el afinador, y ver que esté en verde. Ser precisa con lo que estoy haciendo. Y luego, me concentro en transcribir.

Transcribir y sonido própio

¿Cómo analizas lo que has transcrito, para después usarlo en tu propio lenguaje?

Esto está directamente relacionado con lo que hablé de las metas: cuando estás transcribiendo, tienes que pensar qué es lo quieres de ese autor. Primero, lo básico, es que estés enamorado del solo que vas a sacar. Que no sea una lata levantarte en la mañana y ponerte a estudiar, porque en ese caso el hecho de estudiar música pierde el sentido. Yo creo que siempre es importante tener un “héroe”, no importa cuál sea tu instrumento, porque una de las mejores maneras de aprender el jazz es escuchando: no hay mejor profesor o mejor clase que las grabaciones de Charlie Parker o del instrumento que sea. Y esto es muy importante: transcribir y tocar lo que ya se ha hecho.

Para mí lo más importante es imitar el sonido y el fraseo. Aprender qué es el swing. Uno lo puede ver escrito en un papel y te lo pueden explicar, pero creo que uno lo internaliza realmente cuando empieza a transcribir. Yo me pongo objetivos. Tengo períodos de 2 a 3 años donde me dedico a transcribir a ciertos músicos. Por ejemplo, ahora estoy en la etapa de transcribir a Rich Perry.

Paso años estudiando alguien: tuve mi período [Charlie] Parker, 3 años con Mark Tanner, pero de verdad no paso a la siguiente etapa hasta que siento que puedo hacerlo realmente bien. Y me pregunto, ¿qué me gusta de él? Su sonido, cómo toca y cómo arma cada frase en detalle. Porque una cosa es leer una transcripción, y otra cosa es sentarse, y transcribirla de oído. Memorizarla, y realmente sacarle todo el provecho a la frase: terminar sonando exactamente igual a él.

Entonces, transcribo sonido, notas y también la intención. Más allá de ver lo que está haciendo haciendo armónicamente, es ¿cómo está pensando él?, y eso no tiene que ver con cuestiones armónicas, sino en cómo él siente cada frase.

Luego de eso, una vez que ya he transcrito todo el solo, me lo sé de memoria y lo siento como parte mía, paso a la siguiente etapa que es transcribir específicamente las frases me gustan. Esas las dejo aparte y las saco en los 12 tonos.

Hacer ear training es fundamental para un músico. El sonido yo lo aprendí absolutamente transcribiendo. Escuchando con mi papá [Marcos Aldana]. Y creo que es la mejor manera de aprenderlo, porque nadie te puede explicar qué es tener un buen o un mal sonido. No hay una fórmula. Entonces hay que trabajarlo con el oído.

Muchas de las cosas que he descubierto de mi manera de tocar o componer, han nacido de mi manera de transcribir. Ahora, siempre está la preocupación –no sé cómo será en Chile– que uno no quiere sonar como otra persona. Que uno siempre está buscando su propia voz y no quiere imitar a nadie. Pero creo que eso corresponde a cada etapa que uno vive como músico.

Frustración

No sé si les pasa que es muy común estar muchas horas en la sala de ensayo o en la casa, estudiando, y uno siente que no avanza, o no sabe qué hacer. Y uno se agobia. Es muy importante entender que este es un proceso lento, y que las horas de estudio son sagradas, tienes que sacarles el máximo provecho y estudiar con sentido. Siempre. Como si fuera lo último que vas a tocar en tu vida. No hacer nada a medias.

Hay que ser constante. Tener disciplina. Levantarse en la mañana y decir “voy a estudiar una hora esta frase”. Tocarla, tocarla, internalizarla. Para mí, la composición se trata de escribir, escribir, y tratar de sacar las mejores ideas de tu cabeza. Nunca lo estudié en Berklee, pero tiene que ver con sacar afuera lo que estoy pensando, simplemente ser yo, escribirlo, y ver lo que pasa.

Todos los días cuando me levanto trato de escribir una frase que estoy pensando. La primera idea la paso a Finale. De repente me agobio, y dejo la frase para el día el siguiente. Pero voy a avanzando. Es un proceso que se puede demorar semanas, meses, tiene que ver con la continuidad que le das a tu trabajo. Si no avanza la idea, déjala aparte y crea otra. No hay ningún misterio para la composición. Si te gusta a ti, eso vale. Ideal es que tengas una banda con el cual puedas poner en práctica lo que estás creando.

Muchas veces, cuando me siento frustada, simplemente dejo el instrumento de lado, y lo retomo al día siguiente. O me pongo a escuchar un disco que me inspire. Estoy conciente que es parte del proceso: siempre van a haber cosas que mejorar, siempre van a haber momentos de frustración, en que no tienes ganas de tocar. Pero es importante saber que es solo una etapa. Y no dejar que estos momentos enturbien tus metas iniciales: que realmente disfrutas tocando.

Cuando era chica, no tenía nada más que hacer o pensar que tocar, tocar, tocar. Ahora que pasé a la vida adulta, tengo responsabilidades y cuentas por pagar, etc. Y lo que me ayuda es la disciplina. Es importante tener un horario. Por ejemplo, ahora que terminé la universidad, y que estoy en Nueva York, me sucede que toco una noche y luego puede pasar toda una semana sin tener que tocar de nuevo. Y tengo toda una semana para mí. No te digo que tengas que tocar 8 horas diarias, pero debes practicar todos los días. Y estar bien mentalmente, ir al gimnasio, vivir la vida, compartir con amigos. Insisto, hay que ponerse horarios: por ejemplo, a las 12 del día contesto mails, veo FB, reviso comentarios. Después me pongo a estudiar 3 o 4 horas. Voy al gimnasio 3 veces por semana. A mí no me pasa que me despierto un día a las 3 de la tarde y no sé qué hacer.

Esa manera de ordenar mi vida me ha llevado donde estoy ahora. Todas las mañanas me levanto y escribo algo, aunque sea 5 minutos. Y los domingos me relajo. Ordenar la cabeza.

Tocar en la escena de Nueva York

Es muy importante tocar. Tener liderazgo. Creer en uno mismo. “Una de las cosas que más me ha servido desde que llegué a Nueva York es defi nir metas: Mejorar como músico, como compositora y tener mi propia banda.” Una de las cosas que a mí no se me dio mucho en Chile fue la oportunidad de tocar con gente y poner a prueba mi aprendizaje. Porque sí tuve la suerte de tener excelentes profesores. Les digo a ustedes, ya que están en una escuela y comparten con bajistas, bateristas, pianistas: es importante que creen instancias para tocar entre ustedes. Aprovéchenlo.

He tenido la suerte de tocar con quienes quiero, con quienes me gusta. Aunque traigas un arreglo, siempre hay que confi ar en tus músicos, estar abierto a otras ideas, y que ellos le van a aportar algo propio. Ahora tengo una banda estable, y muchas de mis últimas composiciones tiene que ver con escribir para ellos. Muchos detalles de las composiciones se agregan al momento de ensayar; esto es como un laboratorio. Es muy importante para un músico profesional tener una banda que sepas que tocan mejor que tú y que te van a ayudar a crecer.

No les voy a mentir: es muy difícil estar en Nueva York. Es difícil si vas con falsas expectativas. Cuando yo llegué, simplemente pensaba que quería ir a tocar. Partí de la base que está lleno de músicos tratando de hacer lo mismo que yo. Esa experiencia no la iba a tener ni en Chile ni en París. Nueva York es un lugar único. Levantarme un domingo para ir a ver a Joe Lovano, tocar con músicos mejores que tú, peores que tú, tener una buena jam, o una mala; yo buscaba solamente vivir esa experiencia. Da lo mismo de qué país seas. Simplemente ir allá y creer en ti mismo.

Pasé la etapa de ir a jam sessions todos los días, de ir a conciertos por nada de plata, de ir a otros por buena plata, en fin, las cosas se han ido dando. Pero toma tiempo. Tuve la posibilidad de tocar en el Village Vanguard en NY, y creo que fue una de las experiencias más integrales que he vivido.

En NY hay muchas posibilidades de expresarse como jazzista, hay muchos lugares donde tocar. Trato de ver de qué manera puedo aportar. Por ejemplo en Chile, siento que es mostrarle a la gente joven que es posible tener metas y contarles mi experiencia desde allá, mi visión, mi historia. Hacer un puente con NY también. Cuando me fui no había muchos chilenos en Berklee, y ahora hay varios. Hay que tener información de lo que está pasando ahora. En NY hay mucha gente que está innovando, pero en realidad es lo mismo que se viene haciendo desde hace años. Hay que tener cultura de jazz también, para incorporar las diferentes infl uencias que puedas tener.

Competencia

No comparo a los músicos. Acá en Chile el nivel es muy alto. Y tienen que valorar el hecho que hace 7 años no tenían la posibilidad de tener en una semana a Jerry Bergonzi y Gene Aitken. Ustedes traen buenos conciertos todo el tiempo. Y, les recomiendo, que como jóvenes valoren eso, y se acerquen a los músicos que admiran. Así mismo partí yo. Hay muchos músicos chilenos jóvenes viviendo en NY, así es que tienen que tener iniciativa, ir a los conciertos, conocer gente.

Tengo mi web, mis grabaciones, tengo todo ordenado de “quien soy yo”. Eso se va logrando con el tiempo. Ahora también tengo un manager. Si tienes un proyecto, te recomiendo que seas claro para decirle a la gente qué estás presentando. Promoverlo lo máximo prosible. Y no olvidar la calidad. Nunca me he preguntado mucho por la competencia a mi alrededor. Prefi ero hacer lo mío.

¿Qué es lo que me falta?

No sé cuándo lo lograré. Creo que le pasa a todo el mundo. Pero quiero llegar a una etapa en que lo que estoy tocando suene exactamente igual a lo que estoy escuchando.  No se cómo llegar a eso, pero creo que tiene mucho que ver con las notas largas, ser paciente, e irme grabando, ¿ustedes lo hacen? Es muy importante. ¿No les pasa que se graban y no les gusta lo que escuchan, encuentran que suenan mal? Entonces, parte importante de crecer como músico es grabarse y ver qué no te gusta de tu sonido. Todas estas conclusiones las saco porque cada vez que toco, me grabo y luego me doy una hora para anotar lo que no me gusta. Es un ejercicio además para aceptarme a mí misma, descubir lo que me falta, y cómo creo que debo llegar ahí.

Yo creo que uno siempre está medio disconforme. Uno siempre quiere seguir creciendo. Y si no, hay que preocuparse. Siempre conciente de tu nivel. Pero tengo claro que me quedan muchos años de experiencia, yo tengo 24 años recién.

Cuando uno pierde el amor por lo que está haciendo, es momento de cuestionarse.

Martes 27: Jerry Bergonzi

Todos somos un sólo saxofonista

Jerry Bergonzi, el reconocido músico y compositor norteamericano, visitó Chile por primera vez, para llevar a cabo la master class “Desarrollando el lenguaje del jazz”. Bergonzi, además profesor en el New England Conservatory de Boston, es considerado uno de los mejores y más influyentes saxofonistas tenor a nivel mundial, tanto por su virtuosismo como nivel compositivo, en donde resalta su nivel de innovación, dominio e integridad.

Diferencias entre Bebop y Hard Bop

Para mí, es el mismo lenguaje, pero el approach del hard bop tiene que ver con una articulación distinta. Todo lo que uno escuchó entre los 50s y 60s, como Coltrane, Sonny Rollings, Dexter, es la definición del hard bop. Generalmente los bopers de la primera generación, los hard bopers, usaban una articulación más legato, donde “lengueaban” (tonguing), pegaban con la lengua. Eso resulta más agresivo con cada una de las notas, incluso en tempo rápido. Están “metiéndole la lengua a todas las notas”, y el tiempo está un poco detrás del beat, pero bien acentuado. Tiempo después empezaron a “sacarle la lengua” a las notas, pero estaban en el mismo beat.

¿Cambió la corchea entre los 40’s y 50’s?

La emparejaron, está más derecha (straight). Lo que hizo Dexter fue atrasar una corchea straight, pero la segunda corchea del grupo estaba pegándole al tercer tresillo. El feel de Dexter Gordon es ir “tirando para atrás”.

Cada persona que logra su propio sonido, es un buen sonido para él. Si un amigo te llama por teléfono y te dice “buenos días”, y tu ya sabes quién es, es porque tiene su propio sonido, su propia articulación. Personalmente me gusta un sonido “redondito y calentito”.

¿Cual es tu rutina de práctica cuando viajas?

A pesar de no tener el instrumento en la mano, lo que hago es repasar la música en la cabeza. Y esta práctica es muy benefi ciosa, aún cuando no estás con tu instrumento. Una vez que he practicado bien los temas, mi approach para tocarlos en vivo es olvidarme de pensar. Saco mi mente de la sala de concierto, y me relajo lo más que pueda. Tal vez con 3 o 4 vodkas, jaja.

¿Cómo divides tu rutina diaria de estudios?

Cuando era joven, me ceñía mucho a un plan. Ahora soy más flexible con mis tiempos, y escribo en un papel: “voy a hacer esto 15 o 20 minutos”. También a veces me pasa que voy a una jam, y me doy cuenta que he estado estudiando algo nada que ver, entonces doy una vuelta de tuerca y empiezo a investigar eso nuevo que descubrí, esos nuevos parámetros. Actualmente es diferente porque hago clases full time en Boston, 18 horas a la semana. Además, 120 a 150 días al año estoy de gira, así es que todos los años tengo que recuperar muchas clases con mis alumnos. Por ende, mi planificación de estudios propios es con proyectos a largo plazo, cosas que pueda dedicarme un buen tiempo a sacarlas. Principalmente cosas rítmicas. ¡Sé perfectamente lo que estoy estudiando,
pero no se lo digo a nadie hasta que lo pueda tocar bien!

¿Qué hace la diferencia entre un saxofonista bueno y uno fuera de serie?

Es una buena pregunta. Hay miles de saxofonistas buenos. Yo soy uno de ellos, y estoy feliz de ser bueno. Si los ponemos a todos juntos, tendremos a un solo saxofonista, el mejor. Hay algunos que se destacan, salen del grupo, pero todos somos un solo gran saxofonista. Cada uno tiene algo que decir.

¿Hay una diferencia entre el jazz negro y blanco?

Le preguntaron a Lee Morgan, un gran trompetista de los 60s, si escuchaba justamente esta diferencia, y él dijo “háganme un test a ciegas”. Y no lo pasó. Es cierto que hay un componente racial en la música, y en eso tienen preponderancia los músicos afroamericanos: es todo lo que escuché en mi formación.

También le preguntaron lo mismo a Coltrane  –porque llamaban a su música “la nueva música negra”– y él dijo que en su música él solo escucha a un individuo, y los 4 elementos: tierra, fuego, agua y aire. El aire es intelecto. El agua es emoción. El fuego es espíritu, energía, entusiasmo, deseo, y tierra es el groovy, la capacidad de darle forma a la inspiración. La inspiración es el agua, la intuición es el aire. Todos tenemos estos 4 elementos. Algunos tienen preponderancia de unos sobre otros y eso es fantástico, porque nos hace distintos.

Coltrane

La primera vez que supe que tenía esta “enfermedad” [se refiere a su pasión por el jazz] fue cuando escuché a Coltrane, Wayne Shorter y Sonny Rollins. No había escuchado todavía Joe Henderson, que es una de mis grandes infl uencias. Todos me decían que tenía que escuchar a Lester Young y Charlie Parker, pero yo no estaba listo todavía para escucharlos. Partí con mis favoritos. Años después, no podía parar de escuchar a Lester Young y Charlie Parker. También Ben Webster.

A Coltrane lo transcribí mucho cuando joven y lo fui a ver en vivo muchas veces. Así fue como en un momento me di cuenta que debía escuchar a otros. De repente mis intereses cambiaron. Pero de tanto Coltrane está en mi ADN. De hecho, las primeras críticas a mis primeras grabaciones que leía en revistas, en mi etapa inicial, es que yo sonaba igual a Coltrane, que era una especie de copión. ¡Cuando lo que yo más quería era sonar como Kenny G, jaja! La gente piensa que mi mayor infl uencia es Coltrane, pero no lo escucho hace 30 años. Alguna vez lo escuché mucho. Me gusta mucho John Henderson, Wayne Shorter, Sonny Rollings, Hank Mobley.

La vida como profesor

Mi relación con mis estudiantes es que parto de la base que somos los dos estudiantes. Suelen ser súper jóvenes. Están escuchando a los saxofonistas más nuevos y yo percibo esa influencia en su forma de tocar. Siempre me traen grabaciones de lo último, los veo que buscan profundizar.

Para toda la gente de mi generación, Coltrane fue un impacto inconmensurable. Y ninguno de mis alumnos lo escucha mucho ahora. Escuchan Kris Chick, Shamos Blake, Chris Potter, Mark Turner, los más nuevos. Lo que les gusta a mis alumnos, está OK para mí.

¿Qué es para tí un solo increíble?

Cuando alguien toca realmente con el corazón, y me llega, eso es descomunal para mí. Ahora, con todo el desarrollo de la pedagogía del jazz, el componente intelectual se ha disparado, pero esto que compone un solo increíble no se puede enseñar. Eso constituye la grandeza de un buen solo: lo “in-enseñable”.

Estar en el tiempo presente

La mente es una cosa terrible. Te dice “no me gusta esta caña, no me gusta este micrófono, el pianista está tocando mal, yo no salvo a nadie”. Cuando se enciende ese canal, hay que cambiarlo: tomar el dial y ponerlo en el canal de “solo escucha”; ese es el yoga del jazz. No puedes estar pensando si le gustas a la gente, ese no es tu trabajo. Si no le gustas al grupo con que estás tocando, ¡qué le vas a hacer! Lo peor es que uno no se guste a sí mismo, pero tienes que seguir tocando.

El jazz es tai chi, el jazz es yoga. Pones tu mente en un solo lugar, estás en el tiempo presente: no puedes pensar en tu polola ni en el desayuno mientras estas tocando. La gente me pregunta qué es el jazz y les digo que es el tiempo presente. Es una forma de meditación.

¿El sonido está en la cabeza o en el instrumento?

La gente me pregunta cómo obtengo un buen sonido. Mi respuesta es: tienes que escucharlo. Ojalá tengas los mejores  equipos posibles, pero si no lo escuchas en tu cabeza, no te sirve. Escuchas a tus maestros tocar, tratas de emularlos, eso es un buen ejercicio. He tenido alumnos con malos saxos y pésimas boquillas, y sacan un sonido súper bueno. Para mí, un buen sonido es un sonido que
me guste. Así de simple. No puedes separar el tiempo del sonido. El tiempo es macho. El sonido es hembra. Y hay un matrimonio perfecto entre ellos. A veces escucho cantantes con una hermosa voz pero tiempo irregular; no me gusta. Un cantante con un gran sentido del tiempo, y una voz mediocre, para mí suena grandioso.

¿Cual es el rol del artista en la sociedad?

Cada artista te va a contestar de distinta forma. Pero para mí, ser músico es ser consecuente con lo que uno cree que es bello, y proyectarlo. Necesitamos belleza. Especialmente en los tiempos que estamos viviendo. Y la belleza también puede ser imperfecta, como el tema de Monk, “Ugly beauty”.

¿Algún objetivo que te falta por alcanzar?

Hay algunos sonidos que estoy escuchando que me gustaría profundizar, así es que me voy a poner a componer. Hay gente que no compone nada y tiene su propio sonido, su propio lenguaje. Para mí no es gran cosa componer, es algo como improvisar, así de natural. “El lenguaje motívico es muy importante. Vi a Dizzy Gillespie una vez en la TV y le preguntaron cómo improvisaba, y él responde “pienso en ritmos, y después les pongo notas”. También se puede hacer lo contrario, pensar en notas y ponerle ritmo, y el resultado es muy distinto.”

Uno escucha el bebop y es un lenguaje finito, en el sentido que es limitado. Si uno piensa en desarrollo rítmico, este es infinito, uno se encuentra tocando cosas insospechadas. Hay grandes improvisadores, como Warn Marsh, Lee Konitz, Sonny Rollins, que toman el ritmo como su punta de lanza. Hall Halper, un grande del piano con quien he tocado, me decía que Stan Getz solía tocar básicamente los mismos temas noche tras noche. Era tanto así que los músicos de la banda se empezaron a memorizar sus líneas, ¡y en ese momento los echaba, jaja!.

Viernes 30: Gene Aitken

¿Cómo fue esta master? El Projazz Ensamble se ubicó al centro del auditorio. El público rodeaba a la banda. Gene Aitken escuchó dos temas del Ensamble Projazz, “Round Midnight” y “Straight
no chaser” de Thelonious Monk, dirigidos atentamente por el profesor Andrés Pérez. Aitken fue haciendo sus observaciones al Ensamble paso a paso, con mucho humor, empatía y, sobre todo, sabiduría.

Primer acto: Suena ‘Round Midnight

Wow, hace mucho tiempo que no esuchaba algo así, esto es realmente increíble. ¡Miren como suena Chile! Muy, muy bien. El arreglo de “Round Midnignt” está excelente.

Comentarios de Gene:

Cantantes

No hay nada peor que pueda hacer un cantante que estar detrás de un atril de partitura, porque lo que hace es que los atrapa, los bloquea en el lugar, bloquea su aparato respiratorio, ¡bloquea todo! Este es un micrófono SM58, el standard en la industria. ¡Con estos micrófonos se puede construir una casa! Son muy, muy poderosos. Y le gustan mucho a los locutores de radio.

Lo que ocurre con la voz es que mientras más se alejan del micrófono, simplemente el sonido no lo atrapa. Y es por eso que habitualmente los cantantes usan su propio micrófono, porque lo usan muy cerca de su boca, de la forma correcta. Y una de las razones de por qué no podíamos escuchar acá la melodía, era porque la cantante tenía el micrófono lejos. Cuando acercamos el micrófono, este se vuelve más cálido.

Nosotros como individuos cuando hablamos, no solo hablamos y nos miramos, sino que también utilizamos nuestras manos como una extensión natural de la personalidad. ¡Usar las manos es normal! No importa cuál sea la letra, hay que usar un tipo de gesticulación. De eso se trata todo esto, estar en tiempo presente, pasarlo fantástico, cantar los temas. Y recuerden la letra, porque hay que comunicar lo que dice. El centro de tu atención, tu 100%, es para el público.

Batería

Lo que está ocurriendo acá, es que él está luchando un poco con su batería.

El concepto más importante del jazz es el tempo. Es lo Nº 1. El grupo de ustedes suena realmente fantástico, pero creo que podemos mejorar. Y lo que te recomiendo hacer es bajar un poco tu asiento lo suficiente para que tengas un pequeño ángulo en la parte de arriba y otro pequeño ángulo en la parte de abajo.

Básicamente, lo que pasa ahora es que él está tocando “hacia abajo” en la batería. Y cuando uno tiene su batería, debe formar un especie de triángulo y el músico debe estar debajo de este conjunto. Ubicarlo de tal manera que esté todo a la mano. Hay muchos elementos rítmicos, frases, que están ocurriendo acá con la banda, a las cuales no les están sacando suficiente partido. Lo que necesitas hacer es soltarte, porque tu sonido como baterista es fantástico.

Supongamos que con esta baqueta voy a construir una casa, ¡y me va a tomar 5 años hacerla!. Sin embargo, si no “estrangulo”, así lo llamamos nosotros en inglés, la baqueta, lo conseguiré en 2 días. La baqueta no se está equilibrando, la estás estrangulando. Tengo que hacer que esta baqueta trabaje para mí. [Al baterista] trae el sonido a este grupo. “Estrangular” es para otro tipo de sonido.

El bajo y el bombo no están tocando juntos. Y tienen que alinearse. Lograr esto, toma tiempo. Se tienen que escuchar entre ustedes. No toques siempre la misma figura, trata de hacer un feel sobre eso, alrededor de eso. ¡Esa es la idea!

Al ensamble

Ojo con el fade out, debe crear esa tensión de que va desvaneciéndose. En el coro, en la banda. Asegúrense de llenar el espacio, hasta el final. Ese es un problema que suele suceder en las bandas: todos los integrantes se miran entre ellos y dejan al público afuera. Deben estar comunicándose con el público.

Nos vamos a poner ridículos: vamos a hacer que la cantante haga algo “no natural”. Por que ella se muestra tímida. Y vamos a hacer que tenga que caminar por todo el lugar, le cante a un grupo y a otro, etc. Haremos que les cuente la historia. Que converse con la gente a medida que va cantando. A medida que va cantando, mantén [a la cantante] la vista en cada persona. Cuando un cantante está en escena, debe usar el escenario para su beneficio.

Segundo acto: Suena Straight no chaser

Oooooookey! Good! Hay que hacer mucho más uso del bombo. Y relajar.

Bajo

En el bajo, te va ayudar mucho que uses “Kickers”* : cuando  las notas se suceden. Se puede ir “decorando” una frase con esto: ir a la siguiente nota abierta debajo de la que estás tocando. Este recurso funciona muy bien cuando se toca más rápido. Bueno, para terminar: lo que escuchamos hoy día es fantástico, pero para hacerlo más variado, vamos a integrar algunos cambios: de repente voy a hacer callar a la batería, o al bajo, etc., mientras estén haciendo sus solos.

Cuando estás haciendo un solo, nunca permitas que la mano izquierda moleste a la derecha. Es una muy buena regla de oro. Y viceversa.

¿Cómo consideramos internamente el tempo? [Al bajo] Por ejemplo: a todos nos pasa que, para llevar el ritmo, tendemos a ocupar los dedos de los pies. Hagamos un ejercicio: golpeen todos con los dedos el piso, para llevar el ritmo. Y ahora cambien al talón ¿Cuál se siente mejor? ¡El talón! Porque uno puede cargar más.

Al Ensamble

Recuerden que el baterista es siempre el responsable de la forma. Tiempo, tiempo, tiempo. Cuando uno escucha buenos grupos tocar, por ejemplo comienzan con negra 120 Y al final terminan en 130. ¿Por qué? Porque el tiempo siempre avanza, de manera natural y agradable. Lo cual es muy distinto que apurarse. Cuando se juntan tantos instrumentistas podersos, como es el caso de ustedes, se sienten distintos colores. Esta fue una experiencia fantástica, escucharlos a ustedes. Y así como ayer le hablaba a otros muchachos músicos, ustedes tienen que subir sus videos a Youtube. Y una cosa más: traten de tener presencia en la [revista] Downbeat, ellos entregan premios todos los años, y ustedes deberían postular. Ustedes están en un mucho mejor nivel que muchas escuelas de los EE UU. Tienen que hacerlo, lo que he visto hoy me lo ha demostrado.